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中世纪音乐
中世纪音乐（“中间的世纪——the Middle Ages”）是西方音乐发展的第二阶段，音乐史一般倾向把它的时间划分为公元5世纪（476年）西罗马灭亡到14、15世纪之交。
公元5世纪末，由于外来蛮族（日耳曼部落——罗马帝国北部所有蛮族的总称）的入侵以及内部统治阶级的物质享乐主义，罗马帝国最终崩溃灭亡。但从地下转为地上并成为官方宗教的基督教顺应着人们超脱凡俗获得个人永升的愿望，随着西方世界文明的进程而日渐兴盛，很快走进并完全占据了人们的精神世界。由于受到基督教的影响，西方社会政治、经济、文化等方面都发生了翻天覆地的变化。基督教成为西方社会生活的核心。
同古代一样，音乐在中世纪继续享有高尚的地位，它被列为所谓“七艺”的高级学术：语言艺术“三艺”——语法（文法、修辞、逻辑）；数学艺术的“四艺”——（算术、几何、天文和音乐）。此“七艺”已非彼古希腊之“七艺”，内容完全不同并完全贯穿神学思想，体现宗教教育的目的和要求：如语法，学习拉丁语，主要是为了阅读圣经；修辞是为了分析经书文体；逻辑是为了学习一种论战方法，目的为教会的宗教信条进行辩护；算术和天文是为了计算宗教节日、祭典的日期和占卜星象；几何是为了能绘制教堂建筑图；音乐则是为了礼拜和举行宗教仪式服务。由此可见，中世纪观念的音乐不是享乐、娱乐，而是体现了一种道德理性功能，一方面对古代遗产严加筛选，一方面对世俗音乐、器乐严加限制，然而正是在这种极端封闭的环境下西方音乐的各要素得到精心的培育，成为后来西方专业音乐发展的基石。
相关阅读材料：中世纪的基督教分为：以拜占庭为主的东方教会（东正教）和以罗马为中心的天主教会（天主教），西方音乐史所讨论的宗教传统是指罗马天主教。天主教教义的基本内容之一：圣父、圣子、圣灵“三位一体”的基督教思想。在政治上，教会具有无可比拟的凝聚力，教皇的权力至高无上，甚至比各地区和国家的国王更大一级，教权（宗教）与王权（世俗）的关系是中世纪统治上一大特点，教权的巩固则是依靠国王的力量，而王权用教会的影响确立自己的地位。在文化上，教会控制着教育，传播知识，更主要的是以此来加强人们对教会的信仰，强化人们的宗教归宿感。
中世纪音乐发展三个阶段：
第一阶段，约5～10世纪，是中世纪音乐发展的早期阶段。早期政权割据使社会经济文化各方面发展较为缓慢；加洛林王朝的建立带来了文化的复苏和政治的统一，从而为基督教教会礼仪创造了条件，公元9世纪左右，格里高利圣咏的确立奠定了其在罗马教会礼拜仪式的地位，从此为音乐带来了一系列具有积极意义的成果：如早期教会调式、记谱方式的探索，继续咏、附加段的产生等。
第二阶段，约11～13世纪，是中世纪音乐的盛期。社会政治、经济和文化都有条不紊地走入繁荣：贸易的发达、城市的兴起、大学的诞生、教堂的建造等。音乐上复调音乐的兴起并逐步达到顶峰，使以宗教音乐为核心的西方专业音乐的发展跃上新的台阶；同时，世俗音乐活动空前活跃，带来新的气息。
第三阶段，14～15世纪初，是“新艺术”时期，集中在法国和意大利。这是一个新旧观念冲突和替换的时代，一个承前启后和过渡的时期；尤其是世俗音乐的影响在这一时期达到高峰，成为了与宗教音乐并行发展的领域。世俗音乐的多样性、表现性逐渐与宗教音乐的技巧性相结合，为文艺复兴音乐的发展开启了新的道路。
第一章 中世纪教会礼拜音乐
第一节 格里高利圣咏
以教皇格里高利一世命名的基督教礼拜仪式音乐，称为格里高利圣咏（gregorian chant），因其表情肃穆、风格朴素亦称为素歌（plainsong）。应该说它是西方专业音乐历史的源头，它不仅仅具有宗教文化的职能，而且孕育出专业音乐的萌芽，不了解格里高利圣咏的艺术传统，就不能完全弄清音乐史的发展。
(一)、格里高利圣咏的形成
基督教成为官方宗教后，很快在各地广泛传播，随之而来的礼拜仪式也逐渐形成规模和系统，但各地的礼拜形式及其音乐部分——圣咏各具地方色彩。当时西欧流行的重要圣咏有：
罗马教廷所在地的古罗马圣咏、米兰的安布罗斯圣咏(Ambrosian chant) 、流行于西班牙和葡萄牙的莫拉比克圣咏(Mozarabic chant) 、流行于爱尔兰、苏格兰及英国北部的凯尔特圣咏（Celtic chant）和流行在今天的法国、比利时地区的高卢圣咏(Gullican chant)。
格里高利圣咏实际上并非诞生于格里高利一世统治时期的罗马，而是一百多年后在法国、瑞士一带形成的。公元754年，法兰克国王丕平下令废除原有的高卢礼仪和圣咏，以罗马圣咏取而代之，丕平的儿子查理大帝继位后，于789年颁布法令，进一步推行仪式和圣咏一体化变革，形成了以罗马传统为基础，融合高卢因素的礼拜式和圣咏，这就是“格里高利圣咏”的基本内容和主体部分，并且得到了推广和传播，最终又传回罗马。这就是格里高利圣咏的整个诞生过程。
可以说，格里高利圣咏是个混血，一是教权和王权的联合，一是综合不同地区音乐及礼仪因素的结果（主要是罗马和高卢）。
（二）、格里高利圣咏的基本特征
格里高利圣咏的基本功能要服从宗教礼拜活动。宗教精神要求理性，禁欲，有节制，因而圣咏也呈现出肃穆、节制风格。歌词为拉丁文，大部分为圣经内容，音乐要服从歌词，旋律为无伴奏、无明显节拍特征、平稳进行（音域比较狭窄，以级进和三度为主，偶尔四五度跳）的单声部音乐。
格里高利圣咏的歌唱方式有四种：独唱（少）、齐唱、交替演唱（交替圣歌）和应答演唱（应答圣歌）。演唱内容主要为诵经祈祷和礼拜歌唱，就如同歌剧中的宣叙调和咏叹调，前者为半唱半说的朗诵风格，似和尚念经，后者旋律感稍强，突出庄严之感。
格里高利圣咏旋律根据歌词与歌声的结合关系分为三种类型：音节式(syllabic style)——一字对一音；纽姆式(neumatic style)——一字对一个纽姆符号（多音）；花唱式(melismatic style)——一字对若干音，突出“花唱性”。下面几种重要的格里高利圣咏音乐形式体现了这三种音乐类型：
诗篇歌调（psalm tone）：是最古老、最原始的圣咏旋律，内容是《圣经·旧约》中的150首诗篇，这些诗篇格律不严格，每句长短不一，仅有上下句为一节的框架，以平稳均匀的同音反复为主，属于“音节式”圣咏。
交替圣歌（antiphon）：原来为咏唱诗篇的方式，诗篇每一节的上下两句分别由二个唱诗班交替轮唱，后来这个交替的部分独立出去成为“交替圣歌”，它属于“纽姆式”圣咏。
应答圣歌（responsory）：是格里高利圣咏中最富艺术性的形式，它与交替圣歌一样，最初是指演唱形式——独唱者领唱一节诗篇，后唱诗班重复该节的前半部分。之后，唱诗班部分选用其他内容为唱词，而且旋律越来越花俏，成为独具特色的‘应答部’。它属于“花唱式”圣咏。
赞美诗（hymn）：是早期格里高利圣咏中唯一的诗体形式，有严格格律属，“音节式”。
第二节 圣咏在礼拜仪式中的运用
基督教礼拜仪式主要有两类：office日课和mass弥撒，格里高利圣咏在这两类仪式中担当重要职责。
（一）、日课
日课，顾名思义是每日做的功课。日课的一系列日程最早编撰于《圣本尼狄克规章》中，这是圣本尼狄克本人，也就是我们教材上提到的本笃为他所创建的修道院所设置的制度。
相关阅读材料：当时的修道院有几种类型：一是以修道院为活动中心，闭关修行，以从事生产劳动为主的“隐修修院”（如我们中国的寺庙、道观和尼姑庵；二是以行乞为活动方式，以思想为武器，目的是消灭异端的“托钵修院”；三是以外出传教为主的“传教修院”。
本笃修道院就属于第一种，他重视生产劳动，在荒无人烟的地方，开荒种田，每天做日课，一天八次。日课中使用的圣咏形式包括刚才上面提到的诗篇歌调（150篇，一星期一轮），交替圣歌、应答圣歌、赞美诗、圣歌和短诗曲。
（二）、弥撒
弥撒一般在星期天和一些特定的宗教节日上进行，比较隆重，时间长，程序多。弥撒是基督教礼仪中最为重要的仪式，它在西方音乐史早期发展中占有相当重要的地位，尤其在文艺复兴时期更成为了宗教音乐中重要的体裁。它的得名来自于仪式的最后一语“Ite Missa Est”（会众散去）。
相关阅读材料：根据弥撒的规模不同可分：庄严弥撒（大弥撒）、小弥撒和歌唱弥撒。大弥撒人多，有大量吟诵，唱诗班和会众都咏唱和吟诵，由主礼教士、助祭和副助祭主持；小弥撒比较简短，有一名神父和助祭主持而已；歌唱弥撒介于前两者之间，有一名神父主持，有唱诗班和会众咏唱。
弥撒程式进行主要有两类：proper专用弥撒（特定弥撒）和ordinary常规弥撒。专用弥撒是可变的，不是每次都使用所有的部分，而是根据不同节日有选择的使用，歌词可变；常规弥撒是固定的，内容和顺序在每次进行时都不变。仪式程式主要分两部分：福音礼仪和圣体礼仪，前者就是诵读福音书（圣经中有四部福音书），后者分发象征耶稣身体和血的面饼和葡萄酒，以此来纪念耶稣受难。
第三节 教会音乐理论
中世纪音乐理论包含两个方面：美学理论和技术理论
（一）、音乐美学
中世纪最具权威的音乐理论家是罗马的波埃修斯（有的书翻译成鲍埃齐，波伊提乌，以外文为准），政治家、哲学家、数学家和思想家，音乐理论家，他的音乐思想在很大部分来自于古希腊（柏拉图），他的著作《音乐的体制》就以古希腊一些思想家的音乐理论编著而成，如毕达哥拉斯的数学比例决定音程关系的思想，阿里斯多塞诺斯的理论体系等。波埃修斯把音乐分为三种类型：一是宇宙音乐（“天乐”），即行星运动、四季变化中体现出的宏观的和谐，这被认为是最高等的音乐；二是人的音乐（“人乐”），来自灵魂深处，人的身体、灵魂及各部分的和谐；三是乐器音乐（“器乐”），被认为是低等的，乐器（包括人声）制造的可听音乐。起初基督教礼仪中，特别排斥乐器的加入，早期音乐发展（宗教音乐）中都没有乐器伴奏，为了加强音乐的“圣洁”，以使人们思想得到感化（而不是听觉的欢愉）。
（二）、记谱法
从中世纪开始人们便开始尝试用文字、符号来标记音乐。
〈字母记谱法〉，法国理论家、作曲家奥多，为音节定下音名：ABCDFG,就是我们现在使用的音名体系，〈纽姆记谱法〉，抄写圣咏的教士们发明，表明音乐的长短和旋律的大致走向，后来开始用彩色横线指明半音的位置。先用一根红线表示F音，之前标以F(演变为F谱号，就是低音谱号)；后来上方加黄线代表C音，之前标以C（演变为C谱号）。到11世纪纽姆谱已广泛运用。后来音乐理论家本笃修道院的规多又增加两根黑线，成为四线谱；并确定了音的唱名do到la（它们来自一首名为古希腊女诗人萨福的赞美诗《圣约翰颂》，选用每一旋律短句的头一个音节，正好是一个六声音阶），以此形成唱法体系。为了能更快、更方便使人们掌握好唱名方法，规多发明了“规多手”的记忆法，以左手的各关节代表各音。
此后的发展： 13世纪下半叶的有量记谱法，它更为完善，由教士弗朗科提出。它表明单个音符之间时值比例。有四种音符（都是黑色的）：倍长、长、短、倍短，节拍并不是我们现在的二等分，而是三等分，他们认为二是不完美的，三才是最完美的，它代表至高无尚的三位一体（圣父、圣子和圣灵）。到14、15世纪，音符的时值逐渐朝细分的方向发展。
后来在此基础上演变为二分法，有了实心和空心的两种类型音符代表不同时值（新艺术时期在节奏上的发展各进一步），而且由原来的方形变为圆形符头，有升降标记。16世纪，确定了小节线及五线谱和上下的加线，才形成我们现在的记谱体系。
（三）、教会调式
中世纪教会调式的形成是以对格里高利圣咏整理、归类为标准的，主要依据是结束音、吟诵音和音域，因而形成八种调式：四个正调式和四个副调式，空符头带双杠的是结束音，不带双杠的是吟诵音。
第一正调式：re mi fa sol la si do re 第一副调式：la si do re mi fa sol la
第二正调式：mi fa sol la si do re mi 第二副调式：si do re mi fa sol la si
第三正调式：fa sol la si do re mi fa 第三副调式：do re mi fa sol la si do
第四正调式：sol la si do re mi fa sol 第四副调式：re mi fa sol la si do re
这里调式的名称沿用古希腊的调式名称，但内容完全不同，二者毫无关联，音阶排列是从下至上。（至16世纪，瑞士理论家格拉瑞安提出12种教会调式，在此基础上加上伊奥尼亚（现在的自然大调），副伊奥尼亚和爱奥尼亚（现在的自然小调），副爱奥尼亚。形成大小调的调性体系）
第四节 格里高利圣咏的扩展
从9世纪起，单声部格里高利圣咏的统一模式已较为成熟，于是人们利用一些修饰的手段扩展原来的格里高利圣咏，这可以说是作曲（创作）的萌芽。主要有三种类型：附加段、继续咏及宗教剧。当时的圣加尔修道院产生了中世纪最早的记谱文献，是当时传播教会音乐的著名中心，那里是产生和发展附加段和继续咏的重要中心。
（一）、附加段
在格里高利圣咏原有的基础上附加或者插入新的材料，形成一个扩展。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料。附加手段有三种：填词（主要的）、填曲，即填词又填曲。
（二）、继续咏
继续咏属于附加段的一种，它来自于哈利路亚花唱旋律加上歌词，后来成为独立形式，因此又称“哈利路亚附加段”。
16世纪文艺复兴时期，罗马天主教会严厉禁止这些附加手段在圣咏中使用，继续咏只保留五首，其中一首《愤怒的日子》流传最久，柏辽兹的《幻想交响曲》，圣桑的《骷髅之舞》，拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中都加入了这段音乐（约翰·凯奇也使用过），以此当做死亡或罚入地狱的象征。
（三）、宗教剧
宗教剧是10世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来的。它包括奇迹剧、神秘剧和道德剧，它们一方面在一些宗教活动中担当一些作用，另一方面具有普及宗教知识，宣言宗教思想的作用，通俗易懂性让人们更容易地贴近宗教。
宗教剧开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。由于这样的做法对基督教教规有所破坏，后来教皇从1210年开始禁止神父在公开场合表演宗教剧。它是由带有戏剧性的附加段演变而成的。宗教剧的音乐史上是音乐与戏剧结合形式发展过程中的一环，由于其重视的内容（宗教部分）高于音乐，因而其音乐十分局限。
第二章 多声部复调音乐的兴起
9世纪后，格里高利圣咏中出现了“附加段”和“继叙咏”等形式，它们的意义不在于单纯地对圣咏进行修饰和扩展，而在于打破了圣咏音乐固有的模式，这个划时代的举措表明封闭的圣咏音乐是可以扩张发展的。附加段、继续咏，主要是从水平方面对音乐进行修饰，那么从垂直方面也有扩展音乐潜力的可能性，于是出现了多声部复调音乐。以复调手段在旋律上给音乐的发展带来新的积极意义，促进了记谱法、对位法，更重要的是逐渐唤起理性的作曲意识。后来的文艺复兴时期是复调发展的高峰，也是理性创作原则的起步期。
第一节 早期的复调音乐
（一）、奥尔加农（organum）
9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律下方加入新的旋律（声部）的复调形式，可分四种类型：
1、平行奥尔加农：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度。平行奥尔加农还有一种变体形式：由同度到四度再到同度。
2、自由的或反向的奥尔加农：这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律，置于低声部，上方的附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还常常构成音对音的反向进行。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的自由或反向的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。
3、华丽奥尔加农：12世纪初，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的附加声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，而上方的附加声部则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方庄重、肃穆的圣咏旋律形成鲜明的对比。
从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪）。它作为低声部，是音乐的基础。
（二）、节奏模式
在记谱法发展中，音高明确之后，节奏开始被人注意，复调音乐的出现需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”的节奏。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。
（三）、第斯康特（discant）
当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，拉丁文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长（扬）短（抑）格的六种节奏模式，用它来组织华丽奥尔加农的上方声部，以增强旋律进行的律动感和规律性。当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时，上下方常常会构成几乎同时进行的音对音的对位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。
第二节 圣母院乐派的复调
12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，音乐史上将他们称为圣母院乐派。12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，巴黎圣母院就展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。
以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使华丽奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。
莱奥南最大成就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。
佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。
（三)、孔杜克图斯conductus
圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。
第三节 经文歌
（一）、克劳苏拉（clausula）
经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，它是礼拜中的一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替代同样圣咏的单声或多声片段，因此也有“替换克劳苏拉”之称。它的最低声部通常以格里高利圣咏为持续调，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调，在创作风格上属于用狄斯康特写的圣母院复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁，成为13世纪最流行的复调形式，并成为经文歌的前身。
（二）、经文歌motet
经文歌的产生要追溯到克劳苏拉（clausula）。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落，莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了经文歌motet。在13世纪，最典型的经文歌是三声部的，且有“复歌词”的现象出现：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。这是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一，由不同旋律，不同歌词组成的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型形式。
13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。（看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。
13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。
第二章 中世纪单声歌曲
中世纪扎根于宗教圣咏的礼拜复调音乐得到很大的发展，而与此同时，非礼仪性的单声部世俗音乐也一直存在于人们的生活中，由于他的表演和流传都是即兴性的，因而并没有宗教音乐那样的系统、规矩和受人重视，但这时出现的一些世俗音乐形式却成为日后与正统的宗教音乐相抗衡的强大力量。
第一节 拉丁歌曲
拉丁歌曲是以拉丁语诗歌为歌词的歌曲，它是现存最古老的世俗音乐。
（一）、孔杜克图斯
单声部孔杜克图斯属于拉丁歌曲的一种，它最初用于礼拜仪式的行进中，作为过渡，11世纪以后，统指使用格律歌词，严肃性的非礼仪拉丁歌曲。它的特点是旋律自创，不依附于圣咏曲调，内容有宗教的，也有世俗的，旋律与歌词通常是音节式的。
（二）、戈利亚德歌曲
拉丁歌曲中最早的当属戈利亚德歌曲，这些歌曲由自称为“戈利亚德”学生和神职人员创作。“戈利亚德”意为游荡诗人，云游者，都是一些不安心学习的学生和放荡不羁的僧侣，他们过着浪迹天涯的生活。空余时间无所事事，便饮酒作乐、谈情说爱、作诗吟唱。戈利亚德歌曲中有三大主题：酒、女人和讽刺；戈利亚德著名的手稿（诗歌部分）是《卡尔米纳·布拉纳》（Carmina Burana），又称《布兰诗歌》（它曾被20世纪音乐家，教育家德国的奥尔夫谱写成大型声乐作品——清唱剧）
第二节 方言歌曲
拉丁文使用的普遍性到了12世纪已随着各地区世俗文化生活的逐步繁荣而有所改变，法国、德国、意大利等国开始产生以各地方语言创作的世俗方言歌曲。
（一）、早期的方言歌曲
方言歌曲能最清楚的反映出中世纪的世俗精神。现所知最早的方言歌曲是“英雄业绩歌”（英雄业绩尚松），它是以颂扬英雄为内容的史诗性长篇叙事诗。著名的作品是《罗兰之歌》（即是音乐作品，又是文学作品），是具有代表性的法国民族史诗。演唱英雄业绩尚松和其它世俗歌曲的歌手，被称为戎格勒，他们虽然和戈利亚德一样属于流浪艺人（游吟艺人），但却是以职业乐师的身份出现，他们靠表演、演唱，甚至杂耍来谋生，后
（二）、法国游吟诗人
中世纪方言歌曲的重要部分是法国游吟诗人的音乐，它是为西方世俗音乐的开拓者。当时十字军东征中的骑士是人们关注的重要阶层。他们的生活就是以参加战争和比武大会来锻炼身体，对妇女夸张的尊敬，举行豪华壮观的盛宴，在这样的氛围下，产生了游吟诗人音乐。当然游吟诗人群体的构成不仅包括骑士，还有一些宫廷贵族，有才华的下层诗人音乐家，甚至有帝王。
法国游吟诗人以歌词所用语言的不同可分为南部游吟诗人（Troubadour）和北部游吟诗人(Trouvere)。名字意为“发明者”或“创造者”，可能是指诗人们优秀的创作才能和想像力。游吟诗人的音乐艺术起源于法国南部普罗旺斯，11世纪末，南部游吟诗人以古普罗旺斯方言（或奥克语）写词并作曲。最早的南部著名游吟诗人是阿奎丹公爵威廉九世，1102年第一次十字军东征归来后，他就热衷于为贵族听众表演英雄业绩歌。另一位非常著名的南部游吟诗人的文塔多恩，他保存的最后的歌曲中有一首《我看见云雀扑打着翅膀》当时比较流行，共八节，每节有八行，每诗节有各自的音乐，内容描写对一位贵妇（确切地说是已婚贵妇）的相思之情。
相关拓展：对已婚贵妇的爱情，特别是骑士对已婚贵妇的爱情是游吟诗人歌曲的中心主题――“宫廷之恋”。它是骑士精神非常重要的特点，骑士渴望获得赫赫战功，并不是想统率大军四处征战，也不是梦想获得多大权利，而只是想在战场上充分表现个人的勇敢，由此而获得女人的芳心。在他们看来，能取得贵妇人的芳心，能在历险中取得胜利，便是骑士的最高荣誉。如果主观的从我们现代人来看，男人可能认为这种思想太没出息了；女人会自豪于这些壮士豪杰拜倒在石榴裙下。但从历史客观角度来看，骑士对贵妇人的爱并非一般意义上的性爱和爱情，它并不实际地导致婚姻，它更像柏拉图式的精神之爱（幻想的对象）。基督教传统中对圣母玛丽亚的敬奉也直接或间接地影响了骑士对贵妇人的钟爱。玛丽亚是母爱伟大的象征，是理想妇女的典范，玛丽亚崇拜为骑士把妇女理想化提供了一种宗教上的例证，骑士对贵妇人的崇拜很可能便是圣母崇拜在世俗的反映。
法国南部游吟诗人的大部分歌曲都是以吟唱骑士对妇女的爱慕和崇拜为内容的爱情歌曲。歌词内容并非关于女人的魅力和姣好，而是关于情人及其思念，注重的是内心的情感。法国南部游吟诗人的主要体裁有：表达爱情类——康佐（canso or canzo）；晨歌(alba)；田园歌（pastorela），他后来发展成田园剧；其它类——西尔旺特，悲歌，辩论歌等。这些都是非常短小的歌曲类型。
北方游吟诗人似乎不像南部游吟诗人那样受宗教因素影响，音乐上没有根本区别，只是使用的语言不同，北部游吟诗人使用奥依语即古法语写词，内容比南部游吟诗人更优雅和世故。法国北部游吟诗人的主要体裁都为长大的叙事体有：传奇(romance)，叙事歌曲(chanson d’histoire)，莱歌(lai)。在13世纪起，他们创造出了三种带有叠歌（诗歌中重复出现的诗句所配的相同的音乐）的“固定形式”（fixed forms）：维勒莱（virelai），叙事歌（ballade），回旋歌（rondeau）。新艺术时期法国作曲家马肖以这三种形式写了大量的世俗歌曲。
著名的北方游吟诗人是亚当·德·拉·阿莱，代表作品是田园剧《罗宾和玛里昂》，作品朴素、幽默，并包含一定的情节。（其中《罗宾我之所爱》属于回旋歌）
（三）、其他地区的方言歌曲
1、恋诗歌手：12世纪下半叶到13世纪下半叶，在德国出现一种被称为“恋歌”（minnesang）的方言抒情歌曲，唱这类歌曲的歌手即“恋诗歌手”（minnesinger）。他们之中有很多是贵族骑士，以演唱爱情歌曲为主，而且常常演唱自己创作的歌曲。乐曲多为二拍子或四拍子，采用爱奥尼亚调式、分节歌形式，其中最具特色的是一种称为“巴体歌曲”（bar form）的分节歌，其旋律发展的基本结构为（aab），即前两句歌词用同一个旋律（aa），新的旋律（b）配上新的歌词，类似于副歌。
2、名歌手：名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，随着骑士阶层的衰落、市民阶层的崛起而产生，并且逐渐替代了恋诗歌手。名歌手大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，他们不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，每个人在行会中的地位通过各种歌唱比赛，按照严格的评分标准来评定，从最低到最高分别为艺徒、学友、歌手、诗人、名家等级别。瓦格纳的乐剧《纽伦堡的名歌手》就是对这段史实的描述。
3、意大利的巴拉塔（ballata）：伴随舞蹈比较简单的重复性歌曲，后来逐渐演化成有较复杂结构特征的歌曲，后来还出现复调的形式，意大利新艺术时期的音乐家兰迪尼擅长写作此体裁。另有劳达赞歌（lauda），是非礼仪性宗教歌曲，直至文艺复兴时期还很流行。
4、西班牙的坎蒂加（cantiga，即赞美圣母的歌曲），分为爱情歌曲和宗教歌曲的坎蒂加。13世纪时由西班牙国王所主持编汇的手抄本中就保存了400多首坎蒂加。
第三节 中世纪器乐
在世俗音乐发展的推动下，器乐开始在民间广为流传。主要的乐器有：弦乐和管乐两类，其中：弦乐分为拨弦和弓弦。拨弦乐器有竖琴、索尔特里琴、琉特琴和吉他。索尔特里琴是扁平音箱上张弦进行弹拨，琴身为有角的形状；琉特琴是来自阿拉伯的乐器，文艺复兴时期是琉特琴音乐最为繁盛的时期。弓弦乐器也就是拉弦类，主要是轮擦提琴（或称维埃尔，是古提琴），它是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的的前身。它是世俗民间歌手戎格勒经常使用的乐器。管乐器有笛类（竖笛和横笛），双簧管类肖姆管。
基督教教会从最初就极力反对在礼拜仪式中使用乐器，而最先有所突破的是管风琴，中世纪开始，管风琴在教堂使用。类型有：大型管风琴，非常笨重，很大，演奏时需要很多人来鼓风以保持弹奏时声音的洪亮。另外，还有两种小型的：便携式管风琴（可用皮带挂到脖子上，行走着演奏，双手操作，左手拉风箱，右手按键——似手风琴）和固定式管风琴（也可携带，但演奏时必须放于桌子上，还要有一个助手拉风箱）。管风琴在巴罗克时期（17－18世纪）是其乐器和器乐音乐发展的黄金时代。
第四章 14世纪法国和意大利音乐
14世纪的西方音乐，音乐史上称为“新艺术”时期，它是从中世纪走向文艺复兴的一个过渡时期，有的音乐史书将其划为文艺复兴前期。从社会环境来说，14世纪要比13世纪更为不安定，得到普遍尊敬的教皇和教会，到了14世纪开始受到置疑，由于世俗国王势力的逐渐强大及教会所出现的一些丑恶腐败的现象，使教权和王权分离开，从而改变了教皇统治一切的局面。教会管人的灵魂，而国家关照人的尘世需求，各自为政，这样的社会状况导致对人的理性的强调，从而使社会各方面的发展都产生了变化。从市民阶层繁荣起来的文学得到很大的发展，如但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日谈》，至今还是文学史上里程碑式的作品。音乐上出现了新的作曲方法。这些都预示了文艺复兴人文主义的萌芽。
第一节 法国“新艺术”（Ars Nova）
14世纪初，西方音乐的发展进入了第一次的风格之争，形成了两个派别：一派是继承格里高利圣咏进一步发展而成的复调艺术，即“古艺术”，指13世纪特别是以巴黎圣母院乐派为代表创作的一批复调音乐——奥尔加农、孔杜克图斯，特别是经文歌，使宗教音乐得到繁荣的发展，对完善理性的复调原则起到了促进作用；另一派是采用与以往所不同的音乐语言和手法（主要是节奏）创作的新复调音乐艺术，即“新艺术”，指14世纪法国和意大利出现的新音乐风格。
“新艺术”与“古艺术”两个术语，是14世纪初理论家在评论当时的音乐风格时所提出的。“新艺术”一词来自于法国天主教徒、诗人、音乐家菲利普·德·维特里所写的一篇论文的标题，论文的内容也迎合了当时音乐家们要在音乐上所开创的新的发展途径。具有“新艺术”时期特征的最早乐谱见于《福维尔传奇》，这部长篇讽刺诗集大约写于1310－1314年，其中收录了不同时间各地产生的167首乐曲，包括宗教音乐、世俗音乐、单声音乐、复调音乐、传统音乐、流行音乐等。而捍卫古艺术的最著名人物是佛兰德理论家的雅各，他在著作《音乐宝鉴》中就强烈地捍卫着13世纪的古艺术，并与新艺术进行比较，认为新艺术过于装饰，是一种“蓄意的搔首弄姿”“歌词都听不见了，协和音的和谐性削弱了，音的时值改变了，完全拍子被 贬低，不完全拍子被抬高，节奏乱成一团糟。”正如雅各所说的，新艺术的“新”主要就是新在节奏上。
第二节 新艺术音乐的特征
（一）、新的记谱方式
在古艺术弗朗科有量记谱法中，音符时值主要为三分法（完全拍子），在新艺术时期，则更多为二分法（不完全拍子，后成为主角），主要在高音旋律声部使用，三分节奏用于下方较慢的声部；音符时值朝着细分的趋势发展，音符越来越多，越来越密。14世纪记谱法有意大利体系和法国体系。意大利体系对次短拍进行细分；对二分法和三分法有字母标记；对特殊的划分和更短音符的划分使用特殊的音符。意大利音乐使用这种记谱法直至14世纪末，才被法国记谱体系所取代。法国体系是弗朗科记谱法的延伸，音符类型去掉长拍，拍子有四种，圆圈和点相当于拍号，最后一种就是我们现在所用的4/4拍的标记C。约1425年，这些音符开始写成空心的白音符，更短的音符为实心的，而后在音符上任意加上符尾表示更短的时值，16世纪末，这种方形和菱形的符头变为圆形的，记谱法才定型。现在全世界所用的五线谱体系是历练了4、5个世纪的成果，记谱法培育出来的是人的理性创作思维和自主意识。
（二）、等节奏
在新艺术时期，等节奏技法的出现体现了一些作曲家的自主性。等节奏技法它包括两个技术因素：一个是克勒，即固定的旋律；另一个是塔里（亚），即固定的节奏型。克勒和塔里不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。最初它是给固定声部（定旋律）提供的组织逻辑结构的手段，后逐渐应用于其它声部。这种技术主要用于经文歌中，即等节奏经文歌：由于经文歌的定旋律音拖得很长，作曲家就把“定旋律”分成好几段，每一段使用相同的节奏型（塔列亚），将定旋律的音逐个分配到“塔列亚”中去，就形成等节奏经文歌，“塔列亚”与“克勒”的长度常常不同，因此，它们的定旋律与定节奏就形成了交叉现象。
（三）、新的对位音响
14世纪音乐中有许多所谓的“伪音”，即自然音级以外的变化音（在规多手体系以外的音），作曲家运用它们求得特殊的风格。这些变化音通常出现的终止处，小六度进到八度时，升高半音为大六度；大三度进到同度，升高半音为小三度。有时还会出现二重变化音的情况。这种由变化音导致的小二度进行，类似导音向主音的解决，这无疑对后来调性思维的形成产生影响。
第三节 马肖的音乐创作
马肖是法国新艺术的代表作曲家，也是音乐史上作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐包括宗教音乐和世俗音乐，他的作品代表了当时整个法国的风范。
（一）、经文歌
马肖共创作的23首经文歌，基本继承了传统的创作模式：为三声部，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），在各个声部中都使用等节奏技术。晚期的经文歌中新加入一个声部（对应声部或对应持续声部），它为勃艮第乐派确立标准的四声部织体形式奠定了基础。
（二）、弥撒曲
马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，尤其是他的《圣母弥撒曲》是14世纪最著名的音乐作品。他是特别为嘉禄五世加冕而做的四声部合唱常规弥撒曲。这部作品的成就在于它的完整性。马肖将常规弥撒的五部分抽出独立成完整的体裁来统一考虑，从情绪和风格上是一首大型的完整弥撒曲，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。各段落风格统一，还使用了等节奏的技法。
（三）、世俗音乐
在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。运用三种固定形式——叙事歌（最突出）、回旋歌和维勒莱。音乐中突出不完全拍（二拍子），注重三度、六度（六和弦）的效果，以高声部旋律为主，定旋律为自由创作的，与加入的对应声部形成双低音的效果。
第四节 14世纪意大利音乐
意大利是一个封建割据的国家，他的政权的分散性导致世俗氛围的活跃，音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。
（一）、意大利14世纪音乐的重要体裁
1、猎歌（madrigal）：14世纪初意大利重要的音乐体裁，与13世纪的孔特克图斯有 一定联系。这时期的牧歌多为二声部，偶尔也有三声部形式。在内容上,以田园诗和爱情诗为主，也涉及政治讽刺和道德寓意的揭示。在音乐形式上，采用模仿手法，高声部旋律性较强，低声部多为类似于和声进行的长时值音符处理。在语言上，使用方言，而非拉丁语。
2、牧歌（caccia）：14世纪初出现在法国，14世纪中期流行于意大利。它是一种标题性的世俗多声部音乐，一般为二至三个声部。在三声部的猎歌形式中，上方两声部采用卡农式轮唱，低声部自由发展，常用一件乐器演奏。猎歌具有描绘性，常与狩猎场景相联系,有时也用来描绘集市等热闹、动感的场面。
3、叙事歌（ballata）：原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪成为叠句加合唱的单声歌曲，14世纪出现复调形式，通常为二至三声部，由一至两件乐器伴奏。它是意大利“新艺术”时代较成熟的音乐，为经文歌发展的雏形。意大利新艺术的代表作曲家兰迪尼就是重要的巴拉塔作曲家，他可以说是第一位写作二声部和三声部巴拉塔的作曲家。
（二）、兰迪尼
兰迪尼是14世纪意大利最有影响力的盲人音乐家，他在音乐理论、天文以及哲学上的造诣都很深。音乐上，他精通管风琴的制造、演奏及调律，在音乐创作上也有杰出的成就。他的作品全部是世俗音乐，共154首，占意大利留存下来的新艺术时期作品总数的四分之一。他的大部分作品都是叙事歌（Ballata），创作风格以甜美、抒情见长，不追求复杂的技巧。最具兰迪尼个性的是所谓的“兰迪尼终止式”，即六度到八度的进行，在上方声部中以一个下方助音向上跳进三度来加以装饰（跳辅音）。
在这一编中，我们基本了解了中世纪的音乐发展状况：首先是复调音乐的产生和发展，它和建筑的哥特式风格兴起是视觉和听觉两种艺术在统一时间内都向纵深的方向、立体的方向发展的结果。但我们绝不要认为复调音乐是单声部音乐发展到一定阶段是产物，它是与单声部音乐同等并列发展的，它的产生与教会的垄断有直接关系。复调音乐的发展同时促进了记谱法和管风琴的发展，它们也是中世纪由于对世界文明所做的贡献。其次就是作曲家的诞生，这与记谱法有密切联系，记谱法使音乐得以保留也使作曲家的名字得以保留，个人的创造力得到肯定，中世纪音乐中所取得的所用成就就是这种理性创造力的见证。
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发表于 2015-3-10 11:42:42
